王冬龄先生的这次展览，展示的是他书道六十年的精品力作。一甲子亦是一个轮回，这个展览名为“从头再来”，体现的不但是艺术家自我革命的勇气，同时还有一个文明史的维度——穷源竟流，这是王冬龄的“书法道”。
冬龄先生年少成名，16岁第一次以篆书楹联参展，展中同仁皆为当时的书坛巨擘，包括林散之、高二适、傅抱石、胡小石等，少年王冬龄由此进入诸位大师的视野。在此后的求学道路上，他有幸得到沈子善、林散之、陆维钊、沙孟海等众多二十世纪书界泰斗的亲炙，尤其是师从晚年的林散之先生，传承衣钵，更是因缘殊胜。王冬龄对林散之先生的草书体会甚深，他说：其用笔“跌宕奇肆，老辣畅雅”；其墨法“绚烂多变，尽得淡墨渴笔之妙”；其品格“空灵洒脱，风华卓绝，有山林之气”……，这都是极为精准实在的评价。
沙孟海先生尝言，学书法要“穷源竟流，转益多师”，王冬龄在1990年代之前严格按照诸位大师的指引，在书法史的大传统中上下求索。六十年来，王冬龄坚持临池日课，作为他与书法传统气息相通、日相往还之道。他跳出书坛碑帖之争，主张碑帖兼备，“习碑取其浑朴之气，临帖得其灵动之机”。他本人临池最用心力者，当属《龙藏寺碑》。
书宗晋唐，《龙藏寺碑》兼具晋人风华与唐人法度，堪称隋碑之首；其结体谨严，挺拔峻秀，方整有致；其用笔沉着，硬朗遒劲，刚柔相济。杨守敬对它的评价甚高：“正平冲和处似永兴，婉丽遒媚处似河南，亦无信本险峭之态。”从王冬龄的大量日课来看，他临写《龙藏寺碑》下了大功夫，也有大收获。用他自己的话说：
吴昌硕讲写石鼓文“一日有一日之境”，我现在孜孜不倦地临《龙藏寺》，虽进步缓慢，然深思自得，渐进其区，体味其境，续有崭获。故知所谓经典，是让人耳目常新，百读不厌，久临不疲。寝馈其中，即物成性，可见乎道也。
有趣的是，《龙藏寺碑》在王冬龄的个人书写风格中，却并没有直接的表面痕迹。他的楷书运笔缓慢，凝神得趣，朴茂充融，临帖功夫脱开表象，化入骨髓。他的草书始转顿挫，收揽吐纳，披离点画，老辣妩媚，与《龙藏寺碑》的形貌和姿态似乎相去甚远，然则其“虚而不屈，动而愈出”的笔法与意态却又与之颇能相应。临、摹、仿、拟，是中国传统书画的传习之道，四个字所指向的行为和意味各不相同，所达成之目的与效果也迥然有异。临帖的本质是重新演历其生发过程，要在与古人声息相和、身心相通；但对创作者个人而言，临帖之关键更在于能够“出贴”，从而能够自前人规矩中破茧而出，卓然自立。此中真意，可谓知易行难。
在冬龄先生六十年的书道探索中，始终在与中华文明的伟大传统对话。“书写”在中文语境中蕴含着“书法”和“撰文”两种创造行为，它超越了长期纠缠着西方思想史的视觉（the visible）与文字（the verbal）之间的矛盾关系，艺术与思想、“可见的”与“可言说的”因书法而天然地融为一体，这无疑是中华文明的一个重要特征。
王冬龄发愿，用一支柔翰书写中国文化的五千年精义，贯通、亲证“书-写”二义。这是一个历时数十年的庞大计划，迄今为止已经完成了其主体部分，从《易经》《论语》《道德经》《逍遥游》《离骚》《孙子》《心经》……，还有唐诗、宋词，直到毛主席诗词与鲁迅的《朝花夕拾》。这不但是当代书坛的一项壮举，也无疑是中国文化界的一件盛事。
巨书
书而得法于是有书法，由书入道于是有书道。书法首先就是书写，是写字。作为书写的书法，不是对书法美学的贬低，而是对其本质的还原。古往今来，乐于“抄书”、止于“抄书”的书家不少，但是，王冬龄所做的，却是极尽书法之能事，在“可读”之外，又增添了一重“可观、可感”的书写现场和美学境界。这就是他的“巨书”。
近年来，王冬龄在世界各地创作了许多巨幅作品，成就了他的“巨书”系列，其意义绝不仅仅在于强调表演效果、制造震惊效应。这一系列恢宏巨制，体现了他对于我们这个时代观看经验和展示机制的深入思考。书法要进入艺术的当代展览机制，要在展厅中与其他艺术媒介争雄，尺寸自然越来越大，越来越讲求“视觉冲击力”，其用笔措意也越来越求痛快、直接，久而久之，与古人冲淡平和之道渐行渐远。我曾经撰文批评当今书法界的展览策略，尤其批评当代书坛简单追求大尺幅的做法，总觉得书写之妙，在乎柔涵方寸之间的穷极神变，而尺幅一大，指腕间的运转被转化成为身体动作，于精妙和丰富性上终有所失。在几次目睹冬龄先生的现场书写之后，我的看法发生了改变。
对于“巨书”创作，王冬龄有很认真的思考，他说：
大字巨幅对今天的创作意味着什么？我问自己。我给自己的答案是让观者进去，让观者全身心感受书者全身心表现的作品。如观雕塑，面对乐山大佛和家里供一个小佛是大不一样的。……在公共巨大的空间里，一个手卷最有魅力的把手雅玩、随手舒卷的欣赏方式被取消了。我在书斋可写小品，在巨大的空间必须做另外的作品。这个“另外”，没有祖宗成法，虽有张旭的传说和文字记载，但是没有作品，也因此没有了依傍，只能自己闯出一条路来。这是我对自己那一问的所有意义所在，就是要为今天的空间创作。
明清以降，中国书画渐渐成为一种“书斋艺术”，在书斋空间的文心艺事中，书画极尽微妙，寄托着文人的澹定从容与赏心乐事。然而，当代的书法家所要应对的，不再是“荒江野老”，也不再是书斋中的“二三素心人”，而是一个开放的“公共空间时代”。过于讲求书斋状态使中国文人自明清以降日渐文弱，在书法上，则表现为风骨气韵的浮薄纤巧，所以才有了书法史上的碑学之变。其实，从中国传统的艺术境界上说，不仅有文雅冲淡，还讲求“行神如空，行气如虹”的劲健，以及“反虚入浑，积健为雄”的雄浑。王冬龄通过他的草书巨幛，让古代榜书的雄浑劲健和摩崖碑刻的恢宏气度在现代展览空间中重获新生。
王冬龄第一件严格意义上的“巨书”作品是1987年的《泰山成砥砺，黄河为裳带》。这件作品给人的观感正如同面对北方山川中那些巨大的摩崖碑刻，十个草书大字元气淋漓、真体内充，仿佛可以历经千古，独对天地，有移山填海，横绝时空之气势。这次书写用的大椽笔借自沙孟海先生，书写现场播放的却是德沃夏克的《新世界》，这个意味深长的巧合，正体现了冬龄“巨书”中西贯通的文化价值和豁达开放的精神属性。
“巨书”并非如假山盆景般以小观大，而是具体的“大”、实在的“大”。王冬龄说：“对观者来说，登临泰山和把玩盆景是全然不同的，必须要进入作品之中”。巨幅作品不止于形制之变，在书写过程中有某些根本的东西改变了。
巨幅作品的创作不能只靠一时之意兴，而需要发愿和筹谋，需要陈兵布阵的法度;而书写状态也不是轻松写意的“逸笔草草”，而要求“批大郤，导大窾”的魄力和能量。更重要的是，如此巨大尺度的创作，书家依托的不只是“胸中意趣”，更要有“胸中丘壑”与“胸中块垒”。
在巨幅书写中，尺幅越大，整体的视觉冲击力越强，书写就越容易丧失指腕间的精妙和丰富性。这就要求书者既有血战古人的功力，又要有新的变通之道，需要创造出新的美学经验，新的精妙与丰富性。最关键的，是要在巨大尺度的书写中，为书法建构起全新的“场所精神”。王冬龄对此有会于心，在2003年的《逍遥游》创作手记中，他写道：
在我看来，《逍遥游》不仅是现代书法，也是传统书法，说其现代是因为这件作品的创作过程带有行为艺术的特质，把中国书法的书写过程以狂草的方式在行为艺术的范畴内展开。这是一种贯通，也是一种超越。创作完成后，体会到“神足气旺”是大幅作品的根本，创作时我与观众气感相应，也就是与“审美受众”形成互动。我想古人所谓“若有神助”，也许就是如此吧。
《逍遥游》是王冬龄巨书系列的一件代表作，2003年，我有幸亲历了创作现场，至今难忘。草圣张旭见公孙大娘舞西河剑器，豪荡感激，书艺大进。公孙大娘舞剑“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，其气势可以令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。观摩过王冬龄巨书现场的人，应该颇有同感。他将汉字的姿态和书写的势能发挥到极致，灵动处舞之蹈之，莫不中节，积郁处似力士开山，势大力沉。《养生主》中讲所谓“官知止而神欲行”，王冬龄以草书的自由和无穷变化，演绎出庄子浪漫奇崛而又宏阔通达的精神世界。
今年是孔夫子逝世2500周年。冬龄先生专题创作了一件作品，以草书巨幛书写孔子周游列国途中的若干章句，并依照夫子辗转流离的路线营造展墙。孔子的道是教育之道，他倡导“有教无类”“因材施教”“不愤不启”“不悱不发”。孔子的道又是学习之道，他讲求“学而知之”“学以致用”“温故而知新”“举一而反三”。孔子的道是人之道，也是生之道。他说“未知生，焉知死”。孔夫子没后两千五百载，王冬龄以他的巨书致敬孔夫子的路。
乱书
蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。王冬龄师从林散之先生，早年即得“散”之三味，其斋号即是“大散草堂”。他近来的创作，更是从传统书法之最精髓处、上古文字之最根源处，由“散”及“乱”，生发出一种全新的书道，适足表现当代人的性情与精神状态。
由“散”及“乱”，危机重重。杨树达先生在《积微居小学述林》中释金文之“乱”字为：“人以一手持丝,又一手持互以收之。丝易乱,以互收之,则有条不紊,故字训治训理也。”“乱”字始于治、理。王冬龄的“乱书”，其意旨却首先是要“乱之”。对他来说，“乱字”首先要扰乱破除“文字障”。
20世纪初，欧洲现代艺术的推动者罗杰·弗莱和劳伦斯·宾等人，在领略东方书法之后，对“线性”、“抽象”、“即兴”等概念产生了新的认识，书法通过他们的写作极大地影响了现代艺术的理论建构，也间接影响到现代画家们的创作实践。然而，若干年后，西方现代艺术的“抽象”等概念反过来竟成为书法解释自身的理论根据。对于这一点，我并不完全认同。一方面，书法之创作并非经由抽象思维，而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡；更重要的是，书法之“象”根植于文字之“形”。
通常来说，书法是需要辩识和阅读的，尽管它同时也是“象”，是视觉品鉴和凝视欣赏的对象。在跨文化的解读中，书法往往被当作一种图像，字似乎被当作某种事物，可以观察和描绘。然而，“书写－文字”的关系与“绘画－物”的关系有着微妙的不同。文字之于书法，不是视觉表现之对象，而更像音乐家演奏之乐谱、演绎之主题。正如在最原始的歌唱中，音调与辞章二者共生一体，歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调和意义彼此激荡，生出无尽情愫。音调决不是手法和简单的媒介，与词义相比，它更加接近歌唱的本源。
书法与歌唱一样，保持着这种原始的同一性，在文字和书写之间相互焕发，成就万千气象。对此，索靖描述道：“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓……忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”在书法尤其是草书的书写过程中，对文字的经验延伸到字义之外，书写的创造性空间和表现性力量由此而生。
对王冬龄来说，“乱书”正是要将这空间与力量发展到极致。以索靖对草书的推重，依然要表明“去繁存微，大象未乱，上理开元，下周谨案”，而他却将其多年来对草书之“草”的理解，通过“乱书”彻底地、痛快淋漓地释放出来。
乱者，与治相对。乱书，书乱，是对书法中“法”之治理性的扰乱与抗争。破除了森严的法度，书写获得了形式上的最大可能性，乱书开辟出一个自由开放的书写空间。乱书非字，脱离了文字，书写的意义变得不可读解，书写状态成为核心；乱书非书，脱离了书之法，书写成为单纯的书与写，书写的动作和行动成为核心；乱书非象，脱离了一切可以依托的物象和所有可以把握的意象，书写成为单纯的墨迹、痕迹与踪迹，书写的身体性和情意姿态成为一切的核心。
在“乱书”的书写空间中，内心的节律与状态最为根本，此中妙谛和难处皆在即兴。书写者于极端熟练之际熟极而流，惟流动而变化生焉。信笔游疆，无理而生趣，笔笔生发，恍惚以成象；诸般形容迹象随机而生，不可预计亦不可复现。“乱书”之难在于要若即若离，与书、画、字、象都要若即若离；因为它不是即物成象或者藉物抒情，所藉所即皆在其“兴”。“兴”是兴致、意兴、兴头，从更根本的意义上，是兴－起。兴起于人心之动，兴起于人天交感，在兴起中姿容意态生焉。王冬龄之创作素重姿态，然此姿态并非流于表面。姿，态也；态，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是状，姑曰意态”。姿与态、态与意皆为自然相表里。陆机《文赋》中以文章情意生动之美为“多姿”，指的是对情状意态最具意义时刻的把握，以之论书亦然。“乱书”中凝结的是行动，动而暂停，则动状犹在，动意犹存。此行动之状态，正在意兴飞扬之际的舞之蹈之——书乱之要，在于写得沉醉，写得气象淋漓，写得销魂荡魄。
对于一位在书法传统中浸淫了一甲子的书家来说，乱书，书乱，不但需要兴致与才情，还需要见识和勇气。“乱书”是书学史上的乱码，然而它的出现绝非偶然。在我看来，这恰恰是穷源竟流，到源头饮水，因为“乱书”之终极目标是归零，破除“文字障”之后，是演历仓颉造字之际的变幻万端。从归一而至于归零，由万端而至于无端，自莫名而臻于无名。“乱书”之道，通往无名之象，有迹而无形。
我甚至以为，每一位优秀的书家的意识中，都潜藏着一块“乱书”的心田。一切真正的传承都是重新发明，正是因为有这一方自我扰乱的心田，书法之道才始终保持为生发之道与自新之道，这正是书法的源头活水。
书非书
1990年代初，王冬龄赴美国访学，在多所高校教授书法。这段时间，他不但领略到了西方社会多元的艺术形态和文化生态，更在中西之间、传统书法和当代艺术之间的巨大张力中，进行了一次对自我与书法的深度反思。在1991和1992年的几则日志中，他的自我追问令人动容：
人最重要的是认识自己。几十年的涂鸦功夫，使我醒悟了，我这个人在其他方面并无所长，唯一的长处就是在书法上感觉不错，还有潜力。我应当对书法艺术有所创造，有所开拓，赋予书法以新的艺术生命。……人事沧桑，悲欢离合，豪情蜜意……，只有真正触动灵魂与情感深处的微妙感觉，才能转化与催生艺术的激情与创造力，凝聚在线条里，融化在布白中。书法实在是我人生旅途的记录，也是我心路历程的痕迹，情感世界的图像。书法是这个希企以点画与天地精神对话与交汇的人所借助的一种艺术形式，上苍有知，悯其苦衷。
我是什么？是王冬龄这个名字吗？这只是一个文字符号，同名同姓者多矣。是我现在这个样子吗？也不是。人总是要衰老，改变其形象的，直至干涸？我大约是一个精神、感情、性格、修养的组合。似乎我也可以写本自传，为自己写，为愿意知道我的人来写。不是为了哗众取宠，而是为了坦白人生。
除了对自我的反复拷问和确认，这一时期，王冬龄从直接、丰富的国际交流中，反观书法的根本价值和世界意义，为他此后近三十年的实践厘定了方向。他的反思有三重意涵：第一，中国书法不仅是传统的东方艺术，而且是一门蕴含着强烈现代意识的艺术；第二，中国艺术在20世纪普遍受到西方文化的影响，只有书法仍保持其纯粹性；第三，20世纪30年代，中国书法就曾给西方现代艺术的抽象、表现以启迪，直到近几十年来，西方现代的抽象表现艺术才反过来影响中国书法。他由此断言——中国书法必将成为中西艺术交流与互鉴的重要契点。
三十年后的今天，我们意识到，王冬龄始终在做的，是在世界艺术史的视野中建立起对书法的开放认识。他主张抛却东西方的区隔，形成一种文化高峰上的会通。他认为：“人类的文化应当沟通。我决心当个宣道者，这个道就是书法，书法不仅是一种东方文化优雅的文事，同时又能有益身心，增加智慧。它不应当由东方人独有，西方人也应当兼擅。同样，太安静的东方人也需要生活依恋的内心独白”。王冬龄的观点承续了林风眠与黄宾虹等国美先贤的艺术主张。1948年，黄宾虹先生在其《国画之民学》中纲举目张地指出：“未来的世界是没有中国画与西洋画之分的，让我们向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手！”
“古今之争”“中西之辩”是纠结着20世纪中国艺术史的理论沼泽，对此，王冬龄希望用自己的书法实践加以克服和超越。近三十年以来，他的书法实践受到国际学术界越来越多的关注，他的作品先后被大英博物馆、大英图书馆、大都会博物馆、古根海姆博物馆、芝加哥美术馆、蓬皮杜艺术中心等全世界最重要的艺术机构展示与收藏，对于中国书法而言，这是唯一的当代案例。
王冬龄说：“我倡导现代书法，其目的就是把书法作为真正的艺术来进行考察和创作，令书法在自身的法度之外与其他艺术共享灵感波动，让中国书法感动世界”。与绝大多数书法家不同的是，王冬龄始终把自己当作一位面向当代、面向世界的艺术家。这一自我界定在我看来具有两重意义。
其一，他从未把书法当作某种遗产。新世纪以来，他在澳门304永利com创建了现代书法研究中心，发起了“书非书：国际现代书法艺术节”，力倡书法的开放性实验，让书法这门古老的艺术融入当代艺术的世界。“书”与“非书”是中国书法守正创新的辩证两极——“书”是指书法的道统与文化根基，需要“守其正”；“非书”是书法的开放空间与创造可能，需要“日日新”。经过十余年的发展，“书非书”已成为国际书写艺术最重要的跨领域交流平台。作为一位书道耕耘六十年的书法家，王冬龄始终保持着对于新兴媒体科技的开放心态。在他看来，与新科技对话就是与未来对话。2015年10月，苹果公司CEO库克来到杭州，拜王冬龄为师学习中国书法，引起国内外社会各界的热议。据库克声称，他对中国书法的兴趣来自苹果公司的创始人乔布斯。书法对于乔布斯和库克究竟意味着什么呢？这是我们需要认真思考的问题。
早在2013年，王冬龄就与著名新媒体艺术大师Jeffery Shaw进行了“巨书”现场的合作。2020年，新冠疫情全球大流行，他又受邀参与了美国大导演Peter Sellars发起的跨界艺术计划“This Body is so Impermanent……”。本次展览，他与青年艺术家高路合作，专门创作了两件混合现实作品，以实时动态捕捉展示书写的身体轨迹，以增强现实技术将书法体验延伸到虚拟空间。王冬龄希望与科技一起上路，将书法带入数字时代的新场景，以书法回应虚拟世界的新经验。
对王冬龄来说，书法传统是可传之统，要在“传”的过程中不固步自封，才能见真性情。真正的传统精神是《易》教之“变”——只有“守常达变”，才能保持中国书法生生不息的创造精神和创新能量。由是，书法必超越“古今之争”。
其二，王冬龄从未将书法视为某种本土文化的特区或禁区。20多年来，他始终致力于书法的国际化。1980年代，他积极参与了历史上第一批书法留学生教学，他的弟子遍布欧美日韩各国，在不同文化体系中传播中国书法。尤为值得关注的是，日本当今大学体系中的书道教育，几乎全靠王冬龄为代表的国美书家的弟子们支撑和推动。1990年代，他亲赴海外在明尼苏达大学等多所高校传授书法艺术，积极参与海外当代艺术的学术活动。新世纪以来，他又身体力行地发起“大字走世界”计划，在全球最重要的艺术机构营造中国书法的书写现场，推动书法与国际艺坛的学术交流。在他看来，中国书法家必须主动、自信地介入国际艺术现场，在跨文化的交往中相互磨砺，在跨文化的砥砺中自我开启——只有“以异现常”，书法才能够在文化对话中追索本源，才能对全人类的文化作出应有之贡献。由是，书法必超越“中西之辩”。
中国书法欲超越“古今之争、中西之辩”，需要在世界语境、时代现场中实现守常达变、以异现常，需要在中华文明的大脉络中固本培元、返本开新。冬龄先生从原本安之若素的书法状态中出走，与伟大传统对话，与世界文明对话，与当代艺术对话，与数字科技对话，并且于此多重对话中开拓出中国书法的当代视野和创新空间。无论在中国书坛还是全球艺术景观中，他的作品都可谓别开生面。他的书法实践，不但为西方博物馆的中国当代艺术收藏增添了书法这一重要篇章，也为全球性的书法史写作开辟出新的一页。
如何振作中国书法独有之文脉，以成就世界共享之精神？如何使书法始终保持为一项持续发展开放的事业？冬龄先生以他一甲子的不懈实践与不断实验，为我们提供了一个意义深远的个案。六十年来，他在书法史的大传统中上下求索，在世界艺术的大视野中东寻西觅，在“书非书”的辩证中，回到书法的源头活水，打开书法的创造空间。对于书法，他有一个宏大的愿景——将伟大的书法传统活化在当代，呈现给公众，让中华文明的“书法道”通向全世界。对于自我，他有一个坚定的姿态——褒贬任之，宠辱不惊，我行我素，不负此生。
辛丑秋日
高世名于大有庄100号
